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Katharina Aigner

Wer werden wir gewesen sein? Katharina Aigners all our yesterdays als Kinematographie zukünftiger Gemeinschaft
von Barbara Mahlknecht

„Wir ist weder Addition noch Nebeneinander der ich.“ (Jean-Luc Nancy)

Eins.
Intro

Ein Gestern, das im Kommen ist, ein Morgen, das vergangen scheint. Ein Morgen, das das Gestern erfüllt und ein Gestern,
getragen von der Vision des Zukünftigen –
aber nicht als eine Zukunft, die sich ankündigt und deren Kommen wir wissend erwarten. Sondern eine, die unsere Gegenwart mit den Geistern der Imagination und den Dämonen des Wunsches bevölkert und die Vergangenheit nicht abgeschlossen sein lässt.
All das spielt sich ab auf einer Leinwand, der wir als Landschaft begegnen. Und diese Landschaft, in der wir uns zu Beginn von all our yesterdays wiederfinden, ist Körper und Fleisch einer Leinwand. Sowohl der Leinwand, durch die wir der Landschaft begegnen, als auch der Leinwand, auf die wir im Film treffen. Sie, die eigentliche Akteurin des Films, Liebende und Geliebte, Raum und Fläche, Skulptur und Rahmen, Haut und Auge, Landschaft und Gemälde, Fülle und Leere. Sie ist es, die das Gestern verspricht und das Morgen erinnert.
Wie lässt sich über eine künstlerische Arbeit sprechen, deren Vielschichtigkeit und Komplexität an visuellen und choreografischen Strategien, kinematografischen Motiven und Genres, filmgeschichtlichen Referenzen und Imaginationen, Spuren und Andeutungen sich zu einer Erzählung strukturiert, die zugleich einer rohen Form folgt und sich doch in klaren Bildern erzeugt?

I. Posthumane Landschaft.
Ein Kies- und Sandsteinbruch. Eine Landschaft geformt von Menschen, zugleich eine menschenleere Landschaft. Eine Wüste aus Schuttkegeln und Kieshügeln, ruhelos und doch still. Die Kamera dreht sich langsam um die eigene Achse. Das Licht ist trüb, ein graues Blau, ein lichtes Grau. Eisenrot die Erde, grau der Kalk, ocker der Sand. Die Silhouette der Schuttkegel schiebt sich ins Bild, das Gras ist dürr. Neben breit ausgehobenen Wegen für Bagger und Lastwägen wächst Gestrüpp. Wasser sammelt sich in kleinen schlammigen Seen.
Manchmal bleibt die Kamera stehen, konzentriert und unschlüssig, dann schwenkt sie weiter, tastet den Raum ab. Wir gehen vorwärts,
den Blick leicht nach unten. Jetzt azurblauer Himmel. Die Kamera schwenkt zum Boden zurück auf eine Pipeline, die wie eine tote Schlange reglos da liegt.

II. Roadmovie. Fragment.
Cut. Ein sonniger Tag, wir erkennen dieselbe Landschaft wieder, nur südlicher, gleißend das Licht, Camus in Algerien.
Eine Autofahrt, ein Roadmovie. Eine junge Frau mit rötlichem Pixicut und Sonnenbrille. Die zarten Hände am Lenkrad, die rechte Hand an der Gangschaltung. Warmes Licht, Roadmovie-Licht, rote Sonne und blaue Schatten auf dem Gesicht der Frau, Close Up. Kurz schaut sie aus dem Auto. Cut. Wir schauen durch die Windschutzscheibe auf einen aufgeschütteten, leicht begrasten Hügel, auf dem eine Gruppe von jungen Leuten steht und wartet. Eine Gruppe, eine Band, eine Gang? Oder nichts von all dem. Sie warten darauf gesehen zu werden, ins Bild zu kommen. Die meisten sitzen oder hocken, jemand steht. Dann löst sich eine junge Frau aus der Gruppe, sie kommt den Schuttkegel herunter, auf die Kamera zu. Schwarze Lederhosen, kurz, zinnoberrote Bluse, die Ärmel aufgestürzt, das kastanienfarbene Haare offen. Mit federndem Schritt nähert sie sich dem Auto und seiner Fahrerin.

III. Leinwand. Aufbau.
Es ist deutlich dunkler geworden. Wir begegnen der Gruppe wieder. An einem Holzgestell, das auf einer schwarzen Plane liegt, wird hantiert. Steine werden auf die Plane geworfen, um sie zu beschweren. Der Kamerblick ist nahe an den Protagonist_innen. Wir überblicken nicht das Geschehen als Ganzes, wir beobachten es im Detail. Die Kamera folgt den Bewegungen der Akteur_innen. Bestandteile aus Holz werden verschraubt, Metallrohre zusammengesteckt. Schließlich betritt ein weißes Tuch die Bühne. Das Auseinanderfalten des Tuches zur Leinwand ist ein Gebet, ein Tanz, der sich zwischen Kamera und dem Publikum entfaltet. Er erkundet den Raum, der sich zu einer Gemeinschaft mit Anderen zu verbinden scheint. Eine Verbundenheit, lose und zerbrechlich, singulär und plural.
Je weiter das Aufbauen der Leinwand fortschreitet, desto mehr rückt der Kamerablick von Details ab. Er nähert sich dem sorgfältigen Zusammenspiel der Akteur_innen. Schließlich erscheint ein Rot am Himmel. Die Kamera führt uns um die Protagonist_innen herum, der Raum erweitert sich vom Detail zum Bewegungsraum, Zwischenraum, Beziehungsraum, Bühnenraum, Kinoraum.
Die Leinwand ist Subjekt, Tanz, Feier.

IV. Landschaft. Leinwand. Kino.
Die Schlusssequenz wird in einer einzigen langen Einstellung erzählt, ähnlich wie der Beginn des Films. Es ist noch dunkler geworden.
Nur noch die hellen Bekleidungsstücke – Jeansjacke, Kragen und Jackenfutter heben sich von der dunklen Bekleidung der Protagonist_innen ab. In der Ferne erscheinen ein paar Lichter. Es wird zusammengepackt, rasch, fast im Gehen. Bevor sie aus dem Bild verschwinden, drehen sich die Akteur_innen noch einmal um und schauen zurück. Die Kamera verweilt einen Moment lang. Ausgehobene breite Wege, ein Schuttkegel, ein paar Sträucher, die Lichter im Hintergrund, der Himmel bewölkt, aber Licht wie ein Gemälde. Dann schwenkt die Kamera langsam zurück zur Leinwand, die in der Zwischenzeit steht. Frontal kommt sie ins Bild. Als Gegenüber. Als Sprecherin. Als Protagonistin.
Himmel und Leinwand gehen eine eigenartige Beziehung ein. Das Laufbild wir zu einem Gemälde, changierend zwischen Fläche und Raum, zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, zwischen einer Zeit die vergeht und einer Zeit, die innehält.


Zwei.
Landschaftsraum und Kinoraum. Figurationen einer ästhetischen Grenze

Möchte man nun all our yesterdays aus einer kunst- und medientheoretischen Perspektive betrachten, so bieten sich dafür eine Fülle von analytischen Ansätzen. Aigners Arbeit lässt sich beispielsweise über die komplexe Verflechtung filmischer Erzählräume und -strategien, über die ästhetische Inszenierung von Grenzen, Schwellen und Rahmungen, über die Verschneidung und Durchkreuzung von Genres und genrespezifischen Dramaturgien oder über die Frage des Verhältnisses von Film und Malerei bzw. Kino und Kunst befragen.
Auch die im Film angedeuteten humanen, non-humanen und posthumanen Relationen von ‚Natur‘ als fragilem Ökosystem, Menschen, Maschinen, Tieren, Bakterien usw. und die Frage, was eine künstlerische Praxis des Films und des Kinos damit zu tun haben könnte, trifft einen Nerv der Gegenwart.
Stellen wir uns beispielsweise der Frage nach filmischen Erzählstrategien und der Vergegenständlichung und Inszenierung von Grenzen.
Die ästhetische Grenze ist, wie Regina Prange gezeigt hat, mit Noël Bruchs Unterscheidung von screen space und off screen space konstitutiv für den filmischen Erzählraum.* Durch die Vergegenständlichung der Grenze des Bildausschnitts im filmischen Bild selbst wird seine imaginäre Überschreitbarkeit angedeutet und die Vorstellung eines Raumkontinuums erzeugt. Ähnlich hat André Bazin, um die mediale Eigenschaft des Filmbildes zu beschreiben, mit dem Begriff des cache die offene Ausschnitthaftigkeit des Filmbildes von der geschlossenen Ausschnitthaftigkeit des cadre in der Malerei unterschieden.
In all our yesterdays werden die ästhetische Grenze, Schwelle und Rahmung und ihre Überschreitbarkeit nicht nur mittels konventioneller filmischer Mittel in Szene gesetzt – wie Detailaufnahme, dem Blick aus dem Bildausschnitt sowie der Überschneidung von Figuren durch den Rand, beispielsweise wenn wir beim Aufbau der Leinwand das Hantieren im Detail und nicht die Akteur_innen als solche sehen; wenn wir dem Blick der Autofahrer_in auf den Horizont der Landschaft folgen; wenn wir in der Vermessung des menschenleeren Kies- und Sandsteinbruchs ein leises Atmen hören, das über den Bildausschnitt hinaus die Kamerafrau imaginieren lässt. Vielmehr erzeugt all our yesterdays eine formale und semantische Gegenüberstellung und zugleich Verflechtung von Naturraum und imaginärem urbanen Raum,
von Kinoraum und Landschaftsraum, von Gemeinschaftsraum und solitärem Raum, von Leinwand und Tafelbild und komponiert eine diskontinuierliche, dialektische und doch rhythmische Erzählung.
Wenn wir im Intro einer Film-gewordenen Landschaft begegnen, die durch die raumzeitliche Vermessung des Ortes den filmischen Raum definiert und konstituiert, so wird die Landschaft am Schluss zum Film oder besser zu ihrem real-materiellem Träger, der Leinwand.
Die Landschaft im Film übersetzt sich hier in die Leinwand, die die Schlusssequenzen von all our yesterdays als gebaute Installation dominiert. Hier erscheint die Leinwand nicht als Träger, Medium oder Gegenstand, sondern als Subjekt. Das ‚Subjekt‘ als Leinwand tritt dem ‚Subjekt‘ der Landschaft entgegen. Zugleich invertiert die Schlusseinstellung den filmischen Raum: Dieser wird für einen Moment lang zur Fläche, zu einem Tafelbild, das seinerseits in eine dialektische Beziehung zum Kinoraum tritt. Dieser nicht-illusionistische Flächenraum der Leinwand ließe sich auch als eine metamediale Reflexion auf das Kino, seine Materialität und Ästhetik lesen.
Darüber hinaus kommt dem Aspekt der Zeitlichkeit und Verzeitlichung eine zentrale Bedeutung zu. Aigner konstituiert die filmische Erzählung sowohl durch die Diskontinuität von Motiven und filmästhetischen Mitteln als auch durch die Stimmigkeit und Rhythmik filmischer Bilder – sei es durch die langen Einstellungen zu Beginn des Films, die relativ enge Taktung tonloser Bilder in der zweiten Sequenz oder durch die detailreichen Einstellungen im dritten Kapitel, die den Aufbau der Leinwand erzählen.
Insbesondere die Schlussszene sticht hervor. Wie andere Einstellungen auch, ist sie um einiges länger als eine Minute. Die Zeit erstreckt sich zwischen dem Zusammenpacken der Werkzeuge und dem Tableau am Schluss, der installierten Leinwand. Die an die finale Szene von Michelangelo Antonionis L’ Eclisse (1962) erinnernde Sequenz setzt die ästhetischen Grenzen und Überlagerungen von Film und Malerei, von Naturraum und Kinoraum, von Landschaft und Leinwand ins Bild. Insbesondere an dieser Stelle wird filmische Zeitlichkeit – als Jetzt und als Dauer – intensiv erlebbar. 
Der Ton unterstützt diese filmische Erzählstrategie. Der Ton, der präzise eingesetzt und ausschließlich aus der Umgebung stammend, entwickelt sich entlang der Dramaturgie von all our yesterdays. Während in der Eingangssequenz ein undefinierbareres Rauschen vorherrscht, begleitet von leisen Atem- und Schluckgeräuschen der Protagonistin aus dem Off, treten die Geräusche Montierens beim Aufbau der Kinoleinwand im dritten Kapitel in einen Dialog mit Naturgeräuschen wie Frösche-Quaken und Vogelzwitschern sowie Geräusche aus der Umgebung, Autoverkehr und Flugzeuglärm. Die Autofahrt dazwischen kommt ganz ohne Ton aus. Gegen Ende hin werden die Montiergeräusche deutlich lauter, dann verschwinden sie ganz. Während die Kamera auf die aufgebaute Leinwand schwenkt, hören wir für ein paar Momente nichts als die Stille. Mit einem performativen Sprachakt Cut!, Danke endet der Film.

Drei.
Roadmovie, Gang, Gemeinschaft. Topographien möglicher Zukünfte?

all our yesterdays spielt mit unterschiedlichen Genres, mit Versatzstücken des Roadmovie, des Dokumentarfilm und mit der Ästhetik von mit Smart-Phones gemachten Aufnahmen. Das Roadmovie realisiert sich als kurze Autofahrt und Begegnung. Bei Aigner dominiert aber nicht die Reise; die kurze Fahrt ist nicht ziellos, antithetisch zur Logik des Roadmovie mündet die kurze Autofahrt in einem Ziel, dem Aufbau einer Kinoleinwand.
Die ‚Gang‘, die durch Kleidung und Haltung eine junge, urbane, queere Gemeinschaft andeutet, stürzt sich nicht in ein ruheloses Abenteuer, in eine Reihe von Überraschungen und Ungewissheiten. Sie verlässt den urbanen Raum nicht zugunsten einer ‚Selbstfindung‘.
Die Suche nach Identität und Freiheit der Protagonist_innen wie im klassischen Roadmovie übersetzt sich in Aigners Filmstück in die Frage nach einer geteilten Vergangenheit und Zukunft. Die Vergangenheit ist Vergangenheit der Einzelnen ebenso wie Vergangenheit der Gruppe – beide Bedeutungen sind im Titel all our yesterdays enthalten. Das ‚wir‘ aber ist zerbrechlich, es ist kein stabiles wir, zu dem man einfach gehören würde. Es ist ein wir des Hier und Jetzt, gemeinsamer Ziele, gemeinsamer Arbeit. Ein ‚wir‘, das als wir zugleich in Frage steht.
Vergangenheit und Zukunft lassen sich in Aigners Film immer auch als Zeitlichkeit der Natur lesen; einer Natur, die als Ressource einem radikalen Verwertungsprozess unterliegt und dessen Zeichen und Narben als ruinöse Landschaft zugleich auf die Möglichkeit einer bedrohlichen Zukunft deuten. Natur als Landschaft ist hier darüber hinaus und vor allem auch Landschaft als Film, eine Genealogie, die auf die Geschichte der Moderne von der Gegenständlichkeit zur Abstraktion, von der Illusion zur Selbstbezüglichkeit und Eigengesetzlichkeit verweist. Die Leinwand ihrerseits – die in all our yesterdays sowohl als zusammengefaltetes Stück Stoff, als auch als auseinandergefaltete und aufgespannte Fläche figuriert – ist Subjekt des Films. Sie konstituiert den filmischen Erzählraum sowohl räumlich als auch zeitlich und fungiert darüber hinaus als eine Metapher für mögliche Vergangenheiten und mögliche Zukünfte, die immer auch auf ein Gemeinsames deuten. Wie die Leinwand entfaltet all our yesterdays Einstellung nach Einstellung, Kapitel nach Kapitel. Ist sie vollständig auseinandergefaltet und steht sie als Installation, scheint sich auch die Möglichkeit der Möglichkeit von Zukünften zu entfalten: als Zukunft möglicher Filme, die auf der Leinwand zu sehen sein werden; als Zukunft möglicher Kinematographien; als Zukunft möglicher Gemeinschaften oder als Gemeinschaften des Möglichen und des Zusammenlebens.
Die Leinwand ist eine Projektionsfläche oder aber auch ein Arbeitsraum für die Frage nach einem geteilten Ort von Natur und Mensch,
von Zusammenleben und Zusammenarbeit. Sie ist ein Ort des Aufscheinens von Freundschaft und Unverbindlichkeit, Verbundenheit und Fragilität, Gemeinschaft und Singularität. In der posthumanen, ruinösen und dystopischen Landschaft von all our yesterdays scheint also die Gegenwart möglicher Zukünfte als Verbundenheit des Menschlichen mit dem Nicht-Menschlichen auf. all our yesterdays ist erfüllt mit der Kraft der Vision kinematographischer Räume, die als Orte der Imagination und Verhandlung zu besetzen wir eingeladen sind.

* Regina Prange: Die Figuration der Grenze: Film – Medien – Installationskunst. http://www.kunst.uni-frankfurt.de/files/pdfs/figuration.pdf